本文首发于《国家大剧院杂志》2020年5月刊
责编：曹真真

在现代剧场中，音乐常常是被忽略的一环，观众的期待、剧评人的点评、甚至是在很多台本中，音乐都很少摆在聚光灯下被人评判，也难怪有人将剧场音乐称作“剧院魅影” （Phantom of the Theatre）。虽然在电影艺术音乐常常追求的正是被人忽视，比如“最好的电影音乐是没有被观众注意到的音乐”，但难道音乐只能默默无闻的躲在幕后吗？谁又决定了剧场的主体是文本、对白，而不是音乐呢？

在剧场中，音乐发挥的作用主要有这几个

1. 刻画人物：人们在进入剧场之前已经对各种音乐建立了不同印象，例如在节奏上有“欢快”和“悲惨”，在主题上有“爱国红歌”或是“靡靡之音”。当观众带着这种印象进入剧场之后，导演就可以充分利用这种音乐与感情的连结来刻画人物的性格。在描写北爱尔兰绝食事件的托尼奖话剧《Ferryman》 中，当IRA(爱尔兰共和军)出现时就用到了爱尔兰著名的反抗歌曲《A Row in the Town》以及对于英国观众耳熟能详的北爱尔兰朋克歌曲《Teenage Kicks》

2. 转换时空：与歌剧相比，一般话剧的的空间结构很少出现出现“入戏—出戏”的转换，而是让观众完全沉浸在故事当中，但这恰恰让当代的德国戏剧有了“可乘之机”，巧妙地用音乐制造间离效果（V-Effect）使观众出戏，这和古希腊戏剧中不失时机地对场上人物的对白和动作进行评判和反思的歌队效果如出一辙。在孟京辉新版的《茶馆》中，幕间就用了大段的现场Rap起到了起承转合的作用。

3. 渲染气氛：传统意义上，音乐在电影、戏剧这些艺术门类中的主要作用即是渲染气氛。尽管电影的艺术效果主要依靠视觉和语言，但如果没有音乐的陪衬，电影的效果还是会大大折扣。例如我最喜爱的慕尼黑室内剧院的吕平导演，每每都是在当剧情把观众引到高点时，突然史诗般的背景音乐响起，让人的情绪迸发，颅内高潮。

在剧场音乐的创作过程中，和以往在首演前一周才找音乐人配乐不同，现在音乐人越来越多的从排练第一天就参与到了整个创作过程，他们在现场一方面提供音乐方面的建议，另一方面也和导演、演员共同促进一部戏的改进。在之后的演出里也有许多导演选择让音乐家在舞台上现场演奏，这里的“演奏” 甚至包括了说台词或是与演员对话，某种意义上成为了“剧情”的一部分，他们有时身兼了音乐家、演员、某个虚拟形象等等数职。但即使剧场音乐人的身份越来越多元化，他们其实也很少把自己局限于剧场，而是想要开拓更多音乐的可能性，在德国真正只做戏剧音乐的驻场音乐人只有区区两人。

在编排一部戏的过程中，新一代的导演也越来越多得能理解音乐人所提供的概念，例如他们完全可以信任当需要音乐人提供“讽刺欧洲民族主义”的音乐时，最后的成品一定会和主题大致契合，而不像老一辈导演那样必须听到成品的音乐才能感受到是否与自己的预想一致，这可能也是为什么美国导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）在戏中广泛采用人们耳熟能详的流行歌曲原因之一。

话剧剧场中的音乐形式其实一直都在创新。歌剧、音乐会、芭蕾，每种艺术形式都对应了一种模式，这个模式包括舞台布置、观众礼仪、观众互动等等，而话剧却在舞台上不断尝试打破这些模式之间的隔阂，例如英国国家剧院的《凯撒大帝》开场就是让观众围在小小的舞台周围听演员唱摇滚。在德国的剧场中甚至会更为激进地试验音乐的另一种可能性，比如用震耳欲聋的噪音让观众产生不适感，试图音乐让观众关注到“听觉”本身。

自从九十年代MIDI和声器出现以来，音乐人也在舞台上也有了更大的施展空间，他们可以在舞台上实时录制、编辑各种音效。和声器相比普通乐器最大的优势就是可以和人声做出无限种组合。吕平导演的《不能在这儿发生（It Can’t Happen here）》就是用和声器让人的声音变得机械化，使人对角色产生疏离感。亦或是在独角戏的表演中，通过反复录制自己的声音叠加在一起，产生和音的效果。

过去音乐往往和剧本相辅相成，比如贝多芬的音乐对应歌德的《艾格蒙特》，门德尔松的音乐对应莎士比亚的《仲夏夜之梦》等等。但如今剧场音乐经常是单独为了一部戏而创作，从分庭抗礼转为了支持角色，而且由于现代剧场中音乐与剧本结合的过于紧密，以至于剥离出戏剧的音乐本身无法像歌剧或音乐剧一样被单独称为“作品”。但也正是因为这种共生关系，加上剧场音乐形式在这几十年来的不断创新，音乐对于现代剧场才越显重要。